Доклад на пленарном заседании Межрегионального форума «Русская духовная культура: от истоков до современности»
Предлагаемый в названии доклада подход к постижению – в том числе и художественному – современности становится всё более актуальным как в теоретическом, так и в практическом аспекте.
«Наша современная цивилизация, в сущности, первая в истории человечества, которая ищет объяснения всему в мiре и в человеке не сверху, а снизу. Первая, которая, сознательно провозглашая такой подход "прогрессом" и "освобождением", отказалась от того, что ещё совсем недавно называли "метафизикой"», – говорил протопресвитер Александр Шмеман в беседах на Радио «Свобода»[1]. Спор между «сверху» и «снизу» – спор христианского мировоззрения не только с марксизмом и материалистической наукой, но и с различными идеологиями и философскими течениями ХХ века – всё усиливается. «Спекуляция на понижение» в культуре, о которой писал Б.П.Вышеславцев в начале 50-х годов ХХ века, о которой с болью говорил А.Шмеман до самой своей смерти в 1983 г., принимает всё новые формы.
В октябре 1977 года о. Александр пишет в дневнике: «Сартр всю жизнь провёл, стараясь "спекуляцию на понижение" представить как "возвышенное". Но это, в конце концов, формула современной цивилизации в целом и диагноз её болезни. И это не от "низости душ", а от отсутствия Бога»[2]. «Антихристианская эпоха антропологически минималистична, но хочет "служить человеку"»[3].
О потере чувства верха и низа в рецепции сюрреализма свидетельствовал Ханс Зедльмайр, австрийский искусствовед и философ: «Сюрреализм (Surrealismus) на самом деле является су-реализмом (Sousrealismus) – реализмом того, что ниже человека и ниже разума, реализмом инфернального»[4]. Всовременной культуре легитимизация уродливого, извращённого связана с возрастающим философским, нравственным, эстетическим релятивизмом. Всё чаще можно говорить не столько о переворачивании верха и низа, сколько об их неразличении. Это одно из проявлений постмодернистской свободы. Но чем агрессивнее понимание свободы как своеволия и безудержного самовыражения, как преодоления нравственных табу, как юридических прав без духовной ответственности – то есть свободы снизу, – тем острее ощущение опасности этой «истерической», по выражению А.И.Солженицына, свободы, тем напряжённее искание свободы как полноты жизни, как самого её содержания – свободы духовной, свободы сверху. Творческая свобода художника, идущего в процессе создания произведения на риск соприкосновения с различными духами, не снимает, а обостряет проблему объяснения «снизу» и «сверху» в законченном творении.
Разумеется, «объяснение» в искусстве возможно лишь по законам самого искусства. Со времён Гоголя не прекращается спор о проповеди и пластических образах в литературе. Искусство ХХ века создало различные формы соединения публицистической и чисто художественной образности, но, конечно, речь идёт о целостности произведения, а не об авторских пояснениях, существующих вне текста или выламывающихся из текста, разрушающих его органику.
Наиболее остро проблема мировоззренческого и художественного выбора стоит перед писателем, потрясённым тем разливом, масштабом зла, который он видит в жизни. Современные молодые писатели словно соревнуются в создании картин зла, ужаса, низости. При этом они нередко путают эстетическую смелость и эстетическое бесстыдство. В театре, в кинематографе тенденция выкричать темноту, передать страшную «пульсацию разложения» (А.Шмеман) ещё сильнее. Обозревая современную кинопродукцию, Лев Карахан пишет: «Накопилась внутренняя темнота, которая, как известно, есть отсутствие света. Эта темнота и рванула наружу образами помрачённой души: страхом, ужасом, криком»[5].
Фильм Василия Сигарева «Волчок», получивший главный приз «Кинотавра» в 2009 году, одно из наиболее ярких проявлений «редукции» человека, социального, биологического детерминизма. Персонажи говорят на фонетически переданном убогом языке («ваще», «чё»), пересыпанном ругательствами; монотонно повторяющиеся сцены пьяного разврата, душевного онемения, «природного» цинизма создают ощущение неустранимого, а значит поневоле терпимого зла. Героини именуются: Девочка, Мать, Бабка, Сестра, – но родственных чувств не знают. Фильм об одиночестве маленькой девочки, живущей среди драк и убийств, брошенной матерью, никому не нужной. Зритель узнаёт, что взяла её сначала бабка, после смерти бабки – сестра матери, но не видит ничего кроме всё сгущающегося одиночества девочки. Не случайно до самой гибели уже четырнадцатилетней девочки у неё в руках единственная её игрушка – волчок. Девочка неодолимо и безнадёжно тянется к матери. После нескольких лет отсутствия мать появляется в квартире сестры, пьёт, рассказывает:
«Мать <…> Я под такой замес ваще попала, в такую делягу.
Сестра. Есть, значит, Бог на свете…
Мать. Ну и есть. И чё теперь…»[6].
В финале сценария девочка бежит за пьяной матерью, попадает под машину. Мать подбегает… «Девочка протягивает ей руку. В ней волчок. – Я же не волчонок никакой даже ещё. Мать <…> Нет. Не волчонок… Неволчонок ты. Ты чё хоть?»[7].
Волчок – волчонок – нет, не волчонок – слишком поздний толчок в опустошённую душу матери.
Мир в сценарии В. Сигарева, в пьесах братьев Пресняковых, в повести С.Чередниченко «Потусторонники» абсурден, бессмыслен и зол. «Онтологический» пессимизм, пронизывающий эти произведения, погружает читателя в беспросветное отчаяние или бесчувствие. Нельзя не согласиться с мнением И.Б. Роднянской (высказанным не по поводу этих произведений, но к ним подходящим): «Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали настолько разоружившись. Уместно будет диагносцировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра»[8].
Попытку саморефлексии одного из «злых борцов со злом» (Шмеман) находим в романе З. Прилепина «Патологии». Роман – о войне в Чечне, о патологических деформациях жизни и души, о последнем испытании человечности и первых попытках задуматься о природе человека. Автор честен и искренен. Психологически сильно передает он и озноб страха, «чувства простые до тошноты», и почти эротическое удовольствие от чистки автомата; первую оторопь перед безоружными жертвами и спецназовский «профессионализм»; истерическую ненависть, когда боец всаживает в уже мёртвого чеченца сорок пять пуль, и потрясение от предательства солдат своими же командирами. Сгусток зла всё растёт. Война. Зло против зла. Егор Ташевский, главный герой, пробиваясь через помрачённое сознание, ищет какое-то значение происходящего, смысл. Кажется, что его нет: «Даже Конец света ничего нового не даст»[9]. Приехавший воевать «до последнего чечена» спецназовец постепенно понимает, что чеченцы – не враги только, но несчастные люди. «Мужская работа» спецназа, первоначально не лишённая для «пацанов» романтики, так близко сталкивает с реальностью смерти, что Егору для самоукрепления недостаточно уже постоянных воспоминаний и снов о телесных радостях с любимой Дашей. Ёрнические «подначки» в спорах о Боге с Сергеем, прозванным за его веру Монахом, чередуются с внутренними мыслями о воздаянии («Иначе зачем умирают наши парни…»); провокационный вопрос: «Зачем Бог?» почти серьёзен. Ответ Монаха: «Чтобы люди не заблудились» – не удовлетворяет Егора: «Это живым. А мёртвым?»[10].
Бог воспринимается и героями романа, и автором как внешняя сила. Опреображении человека во Христе, о возможности изменения человеческого естества в Боге они не ведают. Зло, пропитавшее жизнь, воспринимается как данность, но безопорное сознание ищет объяснение зла. Попытки толкования библейских цитат «своим умом» приводят к искажению их смысла, понимаемого лишь в земных категориях. «Самость» героя проявляется и в этом, но она поколеблена ощущением какой-то высшей ненапрасности ошибок и утрат человека.
Ужаснуться злу или стоически переносить его, «разоблачать» его или преодолевать смехом, иронией – пути, освоенные литературой. Ивсё-таки в истории русской литературы ХХ века мы видим, что явить зло как зло дано лишь христиански мыслящему художнику, потому что его творчество проникнуто «триединой интуицией сотворённости, падшести и возрождённости». Именно так охарактеризовал творчество А.И.Солженицына о. Александр Шмеман в первой же статье о нём. Сам А.И.Солженицын в Нобелевской лекции говорил о радости и ответственности художника, знающего, что «не им этот мир создан, не им управляется, нет сомненья в его основах <…> И в неудачах и даже на дне существования – в нищете, в тюрьме, в болезнях – ощущение устойчивой гармонии не может покинуть его»[11]. Христианский трагизм Солженицына – в осмыслении глубины падения человека как его личного выбора. Чудовищное зло системы осуществляется через человека. На самом дне ГУЛага не отменима «подлинно человеческая свобода»: «от Бога нам данная свобода внутренняя, свобода определения своих поступков, но и духовная ответственность за них»[12]. Психологический и пневматологический анализ зла в «Архипелаге ГУЛаге» – это не только приговор советской системе-мясорубке («Пусть захлопнет здесь книгу тот читатель, кто ждёт, что она будет политическим обличением»[13]), но и проникновение в глубину души зэка, собственной души, бесстрашный показ дьявольских соблазнов и «ступеней восхождения» тех, кто преодолел эти соблазны. Сострадание к человеку неотделимо в творчестве Солженицына от веры в возможность его возрождения. В противоположность тем, кто достоинство человека видит в стоическом принятии мира таким, каков он есть, и в смелом и честном отказе от иллюзий при оценке мира и самооценке, в сохранении лица при невозможности изменить мир, Солженицын понимает достоинство как неуклонное личное сопротивление злу – внешнему и внутреннему – на всех уровнях: от политического до метафизического и эстетического. Уверенность его в результативности такого сопротивления – во внутреннем знании о том, что смерть и зло уже побеждены Воскресением Христовым и что в свете Его Преображения устремлённость к преображению человека и мира становится не только возможностью, но жизненной задачей каждого.
Долгое время творчество А.И. Солженицына прочитывалось (амногими и сейчас прочитывается) по идеологическому коду – как противостояние его собственной идеологии и идеологии советской – и тем самым редуцировалось до «объяснения снизу». Но ведь именно Солженицын увидел одну из причин «бесконечной жестокости» ХХ века России в дьявольском зле идеологизма. В Темплтоновской лекции (1983) он утверждал: «Пороками человеческого сознания, лишённого божественной вершины, определились и все главные преступления этого века»[14]. На протяжении всего своего творчества – от «Случая на станции Кочетовка» до «Красного Колеса» и двучастных рассказов – А.И.Солженицын художественно развивал эту мысль.
Молодые писатели ХХI века поняли редуцирующую роль идеологии, позволяющей человеку избежать прямой встречи с жизнью и с самим собой.
С. Шаргунов признаётся: «Идеологическое общество сочиняло разнообразные сюжеты, адресованные прежде всего молодым. Сейчас же именно молодёжь оказалась абсолютно нага перед смертью, никак не прикрыта»[15]. Роман Шаргунова «Птичий грипп» – яростная деконструкция современных идеологических систем. Главный герой, Степан Неверов, проходит через несколько молодёжных объединений, партий: нацболы, либералы, фашисты, коммунисты, «Ниша» (подразумеваются «Наши»), «Счастливые», «За Родину», – ища веру, которой он не имеет. Нацболам он объясняет интерес к их «партии войны»: «В сердцах тех побеждаете, кто не верит ни во что, потому что ждёт настоящей веры»[16]. То же он говорит и другим своим собеседникам. Все без исключения персонажи написаны сатирически или иронически. Автор широко пользуется приёмами реализованной метафоры, гротеска, травестии, пародии. Например, глава о молодых коммунистах, в чьей квартире мироточит бумажный портрет Ленина, от которого исцеляются люди, – пародия на ленинскую мифологию, но и – рикошетом – на православное мирочувствие. Не щадит Шаргунов и автобиографического героя – писателя Шурандина. К концу романа выясняется, что Степан Неверов – не искатель истины, не независимый социолог, а кремлёвский агент, готовящий разгром весеннего съезда оппозиционных молодёжных организаций. Но… внезапный грипп у Степана, воспоминания о детстве, толчок совести… он бежит больной, падает в талый снег… «Небо. Полдень. Чистое сияние. Что же такое – весенний прилёт птиц? Жизнь или смерть?»[17].
Последняя глава – «Покаяние». Вызвав кремлёвского шефа в кафе для срочного донесения, Степан убивает его, вонзив вилку ему в горло. Он думал: «По совести, по совести…». «Он никому не верил. Все ему были потешны. Но зато сейчас он расставался со своими грехами. Устранял себя из потехи»[18]. Начатки раскаяния (о покаянии нет и речи), переоценка своих поступков – и расправа с другим. «Очищение» через насилие и предательство. Роман заканчивается бравурно: «<…>и походно зашагал вверх к Сретенскому бульвару».
Не может автор вырваться из идеологического поля. Борьба со Злом впитала зло; источника Добра автор не знает (вернее, не хочет знать).
Прямо противоположна по художественной природе «спекуляция на понижение» в романе Е. Гришковца «Асфальт»[19]. Жизнь главного героя – Миши – сцепление незначительных событий, «быстрое привычное и незаметное скольжение времени», «беглое проживание дней», неутомительная саморефлексия, в которой переплетаются офисные заботы, недоговорённые речи, отгоняемые воспоминания, недочувствованные семейные ссоры. Главное для бывшего провинциала, а теперь успешного москвича – спокойствие, «приличное» поведение, реноме. И вдруг всё это готово обрушиться: Миша узнаёт о самоубийстве близкой знакомой, долгие годы помогавшей ему, как старшая сестра. Никто не знает причины, да так и не узнает до конца романа. Подозрения друзей об убийстве рассеиваются сами собой. Детективный элемент оказывается обманкой. Сам собой «рассасывается» и другой детективный поворот сюжета: угрожающие звонки по поводу женщины, которой Миша на улице позволил позвонить по своему мобильному телефону и тут же забыл о ней. Внешних врагов нет. Героя утомляют постоянные, «трудные и тягучие переживания», перебиваемые встречами с друзьями, музыкой в поминальный день, возвращающими в обычный ритм деловыми звонками. До самого финала герой стряхивает с себя мысли о «не сказанных, ненаписанных, недодуманных словах, ненарисованных картинах, несочинённых мелодиях» (это всё были увлечения юности). Значительное и незначительное не обретает в его сознании своей меры. (Вспоминается горькая мысль С. Аверинцева: «Значительность вообще, значительность как таковая просто улетучилась из жизни – и стала совершенно непонятной»[20].) Из всего повествования не угадать, не подслушать надежды на изменение героя. Одно самоуспокоение.
Критики видят в произведениях Гришковца отрадный мессидж: «Мессидж Гришковца – умиротворяющий, миротворческий, психотерапевтический»[21].
«Объяснение снизу» доминирует в современном искусстве – от пьес и фильмов ужасов, душераздирающей «чернухи» до «психотерапевтических» повестей и гламурных романов. Воспринимается оно как «объективное» (такова жизнь), эстетически новаторское, а главное – не подлежащее никакому «морализаторству».
Литература 2000-х годов позволяет сделать значимые выводы о современном общественном сознании, подготовленном последними двумя десятилетиями. Какое-то время казалось, что безрелигиозный гуманизм (выросший во многом из христианской этики, но потом отошедший от Христа) является реальной альтернативой агрессивным политическим идеологиям (прежде всего советской), что гуманизм и христианство говорят практически об одном и том же, хотя и на разных языках, имеют сходные цели. Опыт (в том числе и художественный) в очередной раз подтвердил, что вне христианской антропологии невозможно уяснение подлинной меры человека, а значит – неизбежна его «редукция» к тому, что ниже его личности. Глубинное родство нового гуманизма с тотальными идеологиями ХХ века становится понятным из произведений писателей, и не задумывающихся над этой проблемой, а стремящихся к свободе, неангажированности. Но, уходя от Бога, они не могут не уйти и от человека в его полноте и свободе.
[1] Шмеман А., протопресвитер. Беседы на Радио «Свобода»: в 2 т. М., 2009. Т. 1. С. 85.
[2] Шмеман А. Дневники. 1973-1983. М., 2005. С. 391.
[3] Там же. С. 325.
[4] Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 411.
[5] Карахан Л. Испытание чудом // Фома. 2009. № 11. С. 70.
[6] Сигарев В. Волчок // Урал. 2006. № 4. С. 29.
[7] Там же. С. 32.
[8] Роднянская И.Б. Движение литературы. М., 2006. Т. 1. С. 648.
[9] Прилепин З. Патологии. М., 2009. С. 78.
[10] Там же. С. 280-281.
[11] Солженицын А. Нобелевская лекция // Солженицын А. Собр. соч.: в 9 т. М., 2001. Т.7. С.18.
[12] Солженицын А.Слово при получении премии «Фонда свободы» // Там же. С. 232.
[13] Солженицын А. Архипелаг ГУЛаг. 1918-1956. Опыт художественного исследования. // Солженицын А. Малое собр. соч.: в 7 т. М., 1991. Т. 5. С. 124.
[14] Солженицын А. Темплтоновская лекция // Солженицын А. Собр. соч.: в9 т. М., 2001. Т. 7. С.330.
[15] Шаргунов С. Отрицание траура // Новая русская критика. Нулевые годы [Сост. Р. Сенчин]. М., 2009. С. 20.
[16] Шаргунов С. Птичий грипп. М., 2008. С. 25.
[17] Там же. С. 217.
[18] Там же. С. 223.
[19] Гришковец Е. Асфальт. М., 2008.
[20] Аверинцев С. Моя ностальгия // Аверинцев С. Собр.соч. Киев, 2005. С.401.
[21] Сидякина А.А. «Эта проза предназначена не столько для чтения…» // Современный текст в историко-культурном контексте: Евгений Гришковец «Реки». Пермь, 2006. С. 8.